Русский язык
Китайский язык
О ВАГНЕРОВСКИХ КОНТЕКСТАХ - Научно-исследовательский центр русской филологии и культуры Хэйлунцзянского университета
ГЛАВНАЯ СТРАНИЦА > ЛИТЕРАТУРА И КУЛЬТУРА > ЛИТЕРАТУРА > СОДЕРЖАНИЕ
О ВАГНЕРОВСКИХ КОНТЕКСТАХ
  ДАТА ОПУБЛИКОВАНИЯ:2011-4-25 10:31:09  КОЛИЧЕСТВО ПОСЕЩАЕМОСТИ:1064
 

Заглавие статьи

О ВАГНЕРОВСКИХ КОНТЕКСТАХ "ДОКТОРА ЖИВАГО"

Автор(ы)

Марина РАКУ

Источник

Вопросы литературы,  № 2, 2011, C. 59-108

Рубрика

·Сравнительная поэтика

·Синтез искусств

Место издания

Москва, Россия

Объем

98.1 Kbytes

Количество слов

12766

Постоянный адрес статьи

http://www.ebiblioteka.ru/browse/doc/24836429

О ВАГНЕРОВСКИХ КОНТЕКСТАХ "ДОКТОРА ЖИВАГО"

Автор: Марина РАКУ

Они оказались за столом друг против друга. Анну Андреевну просили почитать стихи. Она прочла "Подумаешь, тоже работа..." и "Не должен быть очень несчастным...". Первое из них Пастернаку очень понравилось, он повторял (и запомнил наизусть - вспоминал на следующий день) строки: "Подслушать у музыки что-то / И выдать шутя за свое".

Вяч. Вс. Иванов. Беседы с Анной Ахматовой

По свидетельству наиболее компетентных знатоков, "библиография написанного о Пастернаке уже превышает шестизначные цифры"1 - немалая доля ее посвящена именно выявлению возможных истоков замысла "Доктора Живаго". Однако, по неписаному закону жизни классики в культуре, роман продолжает будить ассоциативную фантазию читателя, отсылая ее к новым, еще


1 Пастернак Е. Б., Пастернак Е. В. Очерк исследований о Б. Пастернаке // Некалендарный XX век: Материалы Всероссийского семинара 19 - 21 мая 2000 года / Сост. В. В. Мусатов. Великий Новгород: Новгородский гос. ун-т им. Ярослава Мудрого, 2001. http://edu.novgorod.ru/fulltext/167/past301002.rtf.

стр. 59


неописанным его содержательным пластам. Один из них, проступающий в центральном эпизоде второй книги (часть тринадцатая "Против дома с фигурами" и часть четырнадцатая "Опять в Барыкине"), привлек наше внимание. Попробуем сначала дать конспективный пересказ этого фрагмента, выделяя наиболее существенные для дальнейших комментариев моменты.

К Юрию Живаго и Ларисе Антиповой, находящимся в маленьком уральском городе Юрятино, приходит Комаровский, бывший любовник Лары, чтобы предупредить о грозящем аресте. Живаго и Лариса решают бежать: "Но ведь у нас действительно нет выбора. Называй ее как хочешь, гибель действительно стучится в наши двери". Вместе с маленькой дочкой Лары они тайно бегут в лесную усадьбу Варыкино, которая незадолго до того была разгромлена какими-то бандами. В Барыкине они поселяются в одном из брошенных домов, где им, однако, "в глаза сразу бросилась печать порядка <...> Тут кто-то жил, и совсем еще недавно. Но кто именно?". Блаженное чувство обретенного убежища и воссоединения мешается с постоянным беспокойством: "Налет на чужое жилище, вломились, распоряжаемся и все время подхлестываем себя спешкой, чтобы не видеть, что это не жизнь, а театральная постановка, не всерьез, а "нарочно", как говорят дети..."

В первую же, окрашенную счастьем нежности и покоя, лунную ночь доктора поражает тревожащее открытие: в овраге за домом - лежка волков, которые почуяли близость людей. Это обрывает надежды Живаго: "Юрий Андреевич чувствовал, что мечтам его о более прочном водворении в Варыкино не сбыться, что час его расставания с Ларою близок, что он ее неминуемо потеряет, а вслед за ней и побуждение к жизни, а может быть, и жизнь. Тоска сосала его сердце".

Предчувствия его, как известно, оправдаются сполна.

Мысль об опасности, таящейся на дне оврага, не оставляет доктора: "Волки, о которых он вспоминал весь

стр. 60


день, уже не были волками на снегу под луною, но стали темой о волках, стали представлением вражьей силы, поставившей себе целью погубить доктора и Лару или выжить их из Варыкина. Идея этой враждебности, развиваясь, достигла к вечеру такой силы, точно в Шутьме открылись следы допотопного страшилища и в овраге залег чудовищных размеров сказочный, жаждущий докторовой крови и алчущий Ларисы дракон". И следующей ночью волки еще приблизятся к ним, напугав Ларису:

" - Слышишь? Собака воет. Даже две. Ах, как страшно, какая дурная примета <...> Через час, после долгих уговоров, Лариса Федоровна успокоилась и снова уснула. Юрий Андреевич вышел на крыльцо. Волки были ближе, чем прошлую ночь, и скрылись еще скорее <...> Они стояли кучей, он не успел их сосчитать. Ему показалось, что их стало больше". Сердечная маята героев все усиливается: у Лары "состояния равновесия" чередовались с "приступами тоскливого беспокойства"; "душевная и телесная усталость от затяжного недосыпания подкашивала Юрия Андреевича. Мысли путались у него, силы были подорваны..."

Все обрывается новым приездом Комаровского, который вновь пытается уговорить их бежать. Комаровский упирает на материнский долг Лары: "Надо спасать жизнь ребенка", - доктору же сообщает о расстреле ее мужа Антипова-Стрельникова, после которого членам его семьи грозит смертельная опасность. Живаго, твердо решивший остаться, обещает Комаровскому принести Ларисе Федоровне "ложную клятву" в том, что последует за ними: "Кого-то из нас наверняка лишат свободы, и следовательно, так или иначе все равно разлучат. Тогда, правда, лучше разлучите вы нас и увезите их куда-нибудь подальше на край света. Итак, я для вида, ради ее блага, объявлю ей сейчас, что иду запрягать лошадь и догоню вас, а сам останусь тут один".

После отъезда Лары доктор испытывает мучительные чувства, его преследуют галлюцинации и странные сны, в которых возникает "нелепица о драконьем логе под домом". Однажды в момент его ночного пробуждения "дно

стр. 61


оврага озарилось огнем и огласилось треском и гулом сделанного кем-то выстрела". Однако доктор "утром решил, что ему все приснилось". Через несколько дней загадка разрешается: в дом приходит человек, "которому принадлежали попадавшиеся в доме запасы", - его временный хозяин. В нем Живаго узнает бывшего мужа Лары, Антипова-Стрельникова, не преданного казни, вопреки сведениям Комаровского, но скрывающегося в лесу от военного суда. Его самоубийством завершается весь этот эпизод, а с ним и основная часть романа.

Эпизод лесного отшельничества героев в Варыкине представляется в романе Пастернака кульминационным. "Вечные любовники" впервые обретают друг друга безраздельно - и теряют уже навсегда. Бегство от истории, от людей, от прошлого в прекрасное безвременье становится короткой робинзонадой, которая олицетворяет собой полное и единственно возможное, но заведомо обреченное счастье: "Только считанные дни в нашем распоряжении. Воспользуемся же ими по-своему. Потратим их на проводы жизни, на последнее свидание перед разлукою".

Характерной чертой стилистики этого эпизода является сочетание подробнейшего реалистического описания всех деталей быта, в который погружаются герои, с поэтической лексикой, прослаивающей диалоги, внутренние монологи героев и авторскую речь. Присутствие символического плана отбрасывает отсвет иносказания на реальность, что поддержано снами и фантазиями доктора. Да и Ларе все происходящее кажется "не жизнью, а театральной постановкой".

Восстановим едва заметный пунктир цитированных мотивов в надежде, что он приведет нас к гипотетическому адресу этого "театра". Итак:

- преследование героев врагами;

- бегство в глухой лес;

- приход в чужое жилище, неизвестный хозяин которого отсутствует;

- обретение "вечной возлюбленной";

стр. 62


- идиллия лунных ночей, сопровождающих их пребывание в чужом доме;

- сужающийся круг облавы;

- безоружность героя;

- появление бывшего "хозяина" возлюбленной (этот мотив воспроизводится трижды: два раза в связи с Комаровским, бывшим любовником Лары, затем - с Антиповым-Стрельниковым, мужем Лары).

Сюжетным мотивам аккомпанируют поэтические. Два важнейших - мотив волков и мотив детей. Они антагонистичны: "волки" олицетворяют угрозу, которая надвигается на "детский", "райский" мир героев. Сравнение возлюбленных с детьми настойчиво проводится автором, начиная с процитированного выше "это не жизнь, а театральная постановка, не всерьез, а "нарочно", как говорят дети...", и далее: "ночь проспали <...> блаженно, крепко и сладко, как спят дети после целого дня беготни и проказ"; "а нас точно научили целоваться на небе и потом детьми послали жить в одно время, чтобы друг на друге проверить эту способность". Видимо, не случайно Комаровский во время разговора с Ларой и Живаго, предваряющего их бегство из города, обращается к ним - "дети мои". И продолжает: "К сожалению, однако, вы не только по моему выражению, но и на самом деле дети, ничего не ведающие, ни о чем не задумывающиеся". Вспомним также, что одним из первоначальных вариантов названия романа (относящимся к 1946 году) был "Мальчики и девочки", что не просто цитирует начальную строку стихотворения Блока "Вербочки" ("Мальчики да девочки")2, но соотносится с бло-


2 На эту связь и упоминание Пастернаком данного стихотворения как свидетельства "одинокого, по-детски неиспорченного слова Блока" в очерке "Люди и положения" указано: Борисов В. М. Река, распахнутая настежь. К творческой истории романа Бориса Пастернака "Доктор Живаго" // Пастернак Б. Доктор Живаго. М.: Книжная палата, 1989. С. 421.

стр. 63


ковской темой романа, блоковским приговором поколению: "Мы дети страшных лет России". Именно им завершается повествование о постигшей героев эпохе с характерным комментарием одного из друзей Живаго: "Когда Блок говорил это, это надо было понимать в переносном смысле, фигурально. И дети были не дети, а сыны, детища, интеллигенция, и страхи были не страшны, а провиденциальны, апокалиптичны, а это разные вещи. А теперь все переносное стало буквальным, и дети - дети, и страхи страшны, вот в чем разница".

Но мотив детей расширяется и дополняется противоречивыми коннотациями. Так, Лара, продолжая свой монолог о "детскости", замечает: "Какой-то венец совместности, ни сторон, ни степеней, ни высокого, ни низкого, равноценность всего существа, все доставляет радость, все стало душою. Но в этой дикой, ежеминутно подстерегающей нежности есть что-то по-детски неукрощенное, недозволенное. Это - своевольная - разрушительная стихия, враждебная покою в доме". Она же, глядя на дочку, произносит: "Дети искренни без стеснения и не стыдятся правды".

Коннотацией мотива волков становится "дракон", замещающий в сознании Живаго реальную угрозу и возникающий еще раз в финале книги - стихотворении "Сказка" из поэтического цикла, образующего завершающую главу "Стихотворения Юрия Живаго" (герой стихотворения обнаруживает дракона в такой же ложбине, что и Живаго волков).

И, наконец, постоянно возникающее в "лесной главе" упоминание о лошадях приводит к выделению особого связанного с этим поэтического мотива, который почти отождествляется автором со звучанием рождающегося под пером Живаго стихотворения, в описании которого мы и узнаем пастернаковскую "Сказку": "Он услышал ход лошади, ступающей по поверхности стихотворения, как слышно спотыкание конской иноходи в одной из баллад Шопена". "Ход лошади" пронизывает и

стр. 64


весь эпизод романа, приобретая именно здесь символическую функцию3. Но, что еще важнее, поэтический мотив лошадей оказывается одновременно и музыкальным.

То же можно сказать и обо всех других упомянутых нами мотивах, но их происхождение может остаться только гипотезой. И, однако, рискнем предположить, что за пастернаковской "партитурой" мотивов, обозначенных нами во втором "варыкинском эпизоде", просвечивает воспоминание о "Валькирии" - второй опере тетралогии "Кольцо нибелунгов" Рихарда Вагнера4.


3 Мотив лошадей возникает гораздо раньше, но оправдывает свою мотивную функцию постепенно, воспринимаясь поначалу как одна из реалистических подробностей нарратива. Однако на символический потенциал его обращает внимание немотивированное появление эпизода с лошадью в сцене проводов Лары и Павла Антипова после свадьбы: "В это время совсем другой, особенный звук привлек ее внимание со двора сквозь открытое окно. Лара отвела занавеску и высунулась наружу. По двору хромающими прыжками передвигалась стреноженная лошадь. Она была неизвестно чья и забрела во двор, наверное, по ошибке". Здесь же заявлено и музыкальное значение мотива: "Бог знает в какую деревенскую глушь и прелесть переносило это отличительное и ни с чем не сравнимое конское кованое переступление". Пророческий смысл увиденного и услышанного предполагает и будущий "варыкинский эпизод" биографии героини, и нерасторжимость пут брака, на всю жизнь связавших Лару Гишар ("чайку" в "клетке" в расшифровке ряда исследователей. См.: Борисов В. М. Имя в романе Бориса Пастернака "Доктор Живаго" // "Быть знаменитым некрасиво...". Пастернаковские чтения. Вып. 1. М.: Наследие, 1992. С. 106), и появление стихотворения Живаго с образом шопеновской баллады.

4 Предположение об интертекстуальной связи четырнадцатой части "Доктора Живаго" с вагнеровской "Валькирией" впервые высказано мною в статье: Раку Марина. Рецепция творчества Римского-Корсакова в советской культуре // Наследие Н. А. Римского-Корсакова в русской культуре. К 100-летию со дня смерти композитора (По материалам конференции "Келдышевские чтения - 2008"). Сб. статей / Ред. -сост. М. П. Рахманова. М.: ООО "Дека-ВС", 2009.

стр. 65


Линия фабулы, избранная Вагнером5 в "Валькирии", последовательно совпадает с намеченной Пастернаком:

- опера открывается эпизодом бегства безоружного Зигмунда от преследующих его врагов;

- спасаясь, он забирается в глубь леса;

- там Зигмунд обнаруживает чужое жилище, неизвестный хозяин которого отсутствует;

- в лесной хижине он обретает свою "вечную возлюбленную" - Зиглинду;

- возвращается хозяин дома Хундинг, которому принадлежит возлюбленная героя;

- оставшись одни, в лунном свете ночи Зигмунд и Зиглинда осознают, что предназначены друг другу;

- им открывается тайна их кровного родства: Зигмунд и Зиглинда - брат и сестра, дети Вельзе, которого враги называли "Вольфе" - волком (оба они не знают, что под этим именем скрывался верховный бог Вотан);

- они решаются на бегство из дома мужа героини (конец 1-го действия);

- в дело вмешивается Фрика, супруга верховного бога Вотана, которая требует от него наказать незаконного сына своего мужа как преступника, нарушившего святость семейного очага;

- в то время как измученная побегом Зиглинда засыпает, Зигмунду является вестница судьбы на коне - валькирия Брунгильда;

- она предсказывает Зигмунду, что соперник победит его, ибо Вотан приказал ей выступить на стороне Хундинга;

- пораженная силой любви Зигмунда, Брунгильда дает клятву помочь ему;


5 Как известно, Вагнер являлся одновременно и автором поэтического текста этого своего сочинения, так же как всех остальных своих опер.

стр. 66


- однако во время боя разгневанный ослушанием Брунгильды Вотан вмешивается, и Зигмунд гибнет на глазах Зиглинды (конец 2-го действия);

- Брунгильда спасает ее, унося с поля битвы на своем коне,

- когда Вотан уже настигает их, Брунгильда просит сестер-валькирий увезти женщину на край света;

- Зиглинда, потерявшая возлюбленного, хочет лишь смерти;

- Брунгильда открывает ей тайну, которой та еще не знала: она носит сына от любимого;

- Зиглинда соглашается бежать, чтобы спасти ребенка;

- валькирии решают отвезти ее далеко на восток, спрятать в лесу, рядом с логовом дракона, где Вотан не будет ее искать.

Обратим внимание на то, что неожиданный сюжетный поворот в начале третьего действия, когда оказывается, что у Зиглинды будет ребенок от погибшего Зигмунда, также имеет аналогию в романе Пастернака. Намек на возможную беременность Лары проскакивает в мыслях Живаго перед самым бегством в Варыкино: "Он решил, что она намекает на свои предположения о беременности, вероятно, мнимой, и сказал: - Я знаю". Живаго, как и Зигмунд, не узнает о рождении своего ребенка. И его дочь повторит судьбу сына Зигмунда, история которого составляет содержание третьей части тетралогии "Зигфрид". Зигфрида найдет в лесу и воспитает злобный карлик Миме, а потерявшаяся в Сибири дочь Лары и Юрия попадет к жуткой "сторожихе Марфе", получив "варварскую, безобразную кличку: Танька Безочередева": "Наверное, где-то в глубине России, где еще чист и нетронут язык, звали ее безотчею, в том смысле, что без отца".

Но отметим и сиротство Живаго, рано потерявшего мать и не знавшего отца. Это закрепляет обнаруженную нами аналогию с Зигмундом в мотиве безотцовщины.

Кроме того, первый приход Комаровского (в Юрятине), когда он настоятельно советует Живаго и Ларе покинуть го-

стр. 67


род, предлагая свою помощь, также обнаруживает ряд параллелей со сценой Брунгильды и Зиглинды. Лара в ответ на уговоры Комаровского, как и Зиглинда, "не желает слушать" его. Комаровский же убеждает Живаго, что это необходимо сделать, чтобы спасти ребенка: "Она мать. На руках у нее детская жизнь, судьба ребенка". Сходство романных мотивов уговоров матери и спасения ее во имя ребенка с оперными закрепляется неоднократным акцентированием мотива лошадей сначала в сцене побега героев из Юрятина, затем бегства Ларисы Федоровны с Комаровским из Барыкина: "ход лошади" - важнейший образный компонент партитуры "Валькирии", сопровождающий появление дев-воительниц на исполинских конях во втором действии оперы с ее знаменитым "Полетом валькирий"6. Кони уносят и Лару, навсегда разлучая ее с любимым, подобно Зиглинде7. Такова же роль и мотива волков, ассоциативно перекликающегося с вагнеровским мотивом "волчьего рода Вельзунгов", к которому принадлежали возлюбленные. Недаром в сознании Живаго устрашающее ночное видение их из реальной картины становится "темой о волках".


6 К этому образу Пастернак возвращается в стихотворении 1956 года "Музыка", упоминая в тексте музыку Шопена, Вагнера, Скрябина и Чайковского: "Или, опередивши мир, / На поколения четыре, / По крышам городских квартир / Грозой гремел полет валькирий" (см.: Кац Б. Жгучая потребность в композиторской биографии. К предыстории и истолкованию стихотворения "Музыка" // Кац Б. Музыкальные ключи к русской поэзии: Исследовательские очерки и комментарии. СПб.: Композитор, 1997. С. 137 - 138).

7 Возможно, в обозначенной нами связи таится ответ на вопрос Вяч. Вс. Иванова, "в какой мере появление двух коней <...> в ранней лирике Пастернака ("Сумерки... словно оруженосцы роз") можно было бы связать с воздействием архетипов, а не просто считать плодом постоянных наблюдений за конями не только за городом, где из-за лошади произошла трагедия падения, изувечившего ногу мальчика, но и на "многолошадном дворе Училища Живописи, Ваяния и Зодчества"". (Иванов Вяч. Вс. Из наблюдений над стилем и образностью раннего Пастернака. http://gokogni.ru/pasternakl.htm).

стр. 68


Появление в мотивной структуре романа мотива дракона может быть объяснимо ассоциацией с сюжетной линией Фафнера из вагнеровской тетралогии. Она берет начало в первой ее опере - "Золоте Рейна", где Фафнер выступает как один из близнецов-великанов, притязающих на обладание богиней молодости и красоты Фрейей и пытающихся увести ее из обители богов. Завладев золотом, которое дает власть над миром, Фафнер превращается в дракона, залегшего в пещере, где хранится его клад. Поблизости от нее, далеко на востоке, валькирии и собираются спрятать беременную Зиглинду в финале второй оперы тетралогии. В третьей же дракон Фафнер появляется, чтобы оказаться побежденным Зигфридом, сыном умершей в родах Зиглинды.

Откровенной подсказкой, указывающей читателю романа Пастернака на тетралогию в связи с введением мотива дракона, становится вписанное в текст варыкинского эпизода имя одного из ее судьбоносных персонажей - Логе - во фразе "нелепица о драконьем логе под домом". Это можно было бы считать случайным созвучием, если бы имя бога огня не высвечивалось возникшим сразу вслед за этим упоминанием образом ("дно оврага озарилось огнем"). Здесь "срабатывает" поэтический закон фонетической ассоциации.

Отчетливо выраженный сказочный характер мотива дракона акцентируется и ночными видениями Живаго, где роль "допотопного страшилища" определяется архетипическими характеристиками: "жаждущий докторовой крови и алчущий Ларисы". Заметим, однако, что доктор в своих снах выступает не в роли героического освободителя плененной драконом возлюбленной, а в качестве возможной его жертвы. Это создает противоречивость общепринятой параллели "Живаго-Георгий Победоносец"8, возникшей


8 См., например: Франк Виктор. Реализм четырех измерений (перечитывая Пастернака) // Мосты. 1959. N 2; Борисов В. М. Имя в романе Бориса Пастернака "Доктор Живаго".

стр. 69


на основе визуального образа, сопровождающего рождение одного из стихотворений главного героя романа, описанное Пастернаком: "Георгий Победоносец скакал на коне по необозримому пространству степи". В отличие от него и вагнеровского Зигфрида Живаго не вступает в "схватку с драконом", уступая Ларису Комаровскому как силе зла, олицетворенной властью денег. И это обстоятельство, как мы попытаемся показать дальше, - принципиально.

Комаровский принимает на себя несколько драматургических функций, заимствованных из вагнеровского сюжета: он и "хозяин" героини, олицетворяющий постоянную угрозу для влюбленных (в том числе в аллегорическом образе дракона), и вестник, предупреждающий их о грозящей смерти, и спаситель, который тем не менее разлучает их. Таким образом, роли Хундинга, Фафнера и Брунгильды парадоксально совмещены в его лице. Одновременно он делит главенствующую функцию "хозяина" возлюбленной - отсутствовавшего и вернувшегося, то есть Хундинга, - с Антиповым-Стрельниковым. Но кто таков вагнеровский Хундинг?

Главные его характеристики следующие:

- "хозяин" Зиглинды: "Этот дом и эта женщина являются собственностью Хундинга" ("Dies Haus und dies Weib / Sind Hundings Eigen") - отвечает она на вопрос Зигмунда;

- преследователь Зигмунда: подчиняясь законам общества, участвует в облаве на Зигмунда, нарушившего их;

- воин, всегда готовый к бою: его первое появление сопровождается ремаркой "Хундинг, вооруженный щитом и копьем" ("Hunding, gewaftnet mit Schild und Speer"), Зигмунд же, назидательно противопоставленный ему, непосредственно перед его приходом рассказывая о себе Зиглинде, говорит, что "безоружен" ("waffenlos").

По неписаному правилу вагнеровской драмы многие из его героев, в особенности в "Кольце нибелунгов", носят "говорящие" имена. Процедура перемены имени или поименование героя, обретение им имени - характерная

стр. 70


черта вагнеровских сюжетов9. В "Валькирии" Зиглинда, вооружив возлюбленного мечом, наделяет его именем "Siegmund" ("победительный"), отметая другие, прежде всего "Friedmund" ("мирный"), О многом говорит и созвучие имен возлюбленных. Предположительная этимология имени Хундинг представляет в этом случае не праздный интерес.

В современных скандинавских языках "Hunding" - имя собственное. Исключение составляет шведский "hunding", по-шведски - "гунн". Имя гуннов возникло в греческом языке и, постепенно трансформируясь в римской латыни, приобрело современное звучание "hunni". По-видимому, следы этого значения можно обнаружить в современной немецкой топонимике: название "Hunding" в Германии носит земля в Нижней Баварии. Оно зафиксировано с XIII века и, возможно, связано с памятью о завоевании этих территорий. В немецком языке корень "hund" в свою очередь соответствует существительному "собака" ("der Hund"). И, наконец, стоит обратить внимание на созвучное "Hunding" английское "hunting" (с его оглушенной центральной согласной) - "охота", что не вступает в противоречие с приведенным кругом возможных значений.

Итак, семантический ореол имени "Хундинг" располагается в поле значений от "гунна-завоевателя", варвара - до охотника, сопровождаемого собачьей сворой.

Как это соотносится с персонажами романа, принимающими на себя функцию "хозяина" героини? При всей разнице показа и оценки образов Комаровского и Антипова-Стрельникова (в первом случае однозначно отрицательной, наделенной неким "сатанинским началом", во втором -


9 Главный герой "Летучего Голландца" символически лишен имени. "Тайна имени" составляет центральную коллизию "Лоэнгрина". В "Валькирии", "Тристане и Изольде", "Парсифале" герои рассуждают на тему своего имени или, пытаясь подобрать подходящее "перемене участи", меняют его.

стр. 71


обладающей своей трагической диалектикой, но горячо сочувственной) их объединяет некая существенная характеристика - оба они вооружены. Вагнеровский контекст проявляет еще одну, объединяющую их характеристику: в варыкинском эпизоде оба они выступают как охотники - Стрельников (наделенный столь говорящим псевдонимом!) "отстреливается" от волков, Комаровский10 держит наготове ружье и пистолет на случай встречи с ними в лесу (о чем он сообщает Живаго перед отъездом с Ларой). По определяющему смысловому контрасту с ними Живаго - безоружен.

Мотив охотника впервые заявлен в романе в первой его книге (часть пятая "Прощанье со старым"), когда Живаго, с трудом сев ночью в вагон "какого-то, только что подошедшего и расписанием не предусмотренного поезда", находит "единственного пассажира в своем купе". По неоспоримым приметам ("легавая собака", "двустволка в чехле", "кожаный патронташ и туго набитая настрелянной птицей охотничья сумка") Живаго заключает: "Молодой человек был охотник". Пародийное описание этого персонажа (от его механической пластики до неприятного голоса и специфического произношения и, наконец, "говорящей" фамилии - "Клинцов-Погоревших, или просто Погоревших") получает неожиданное завершение: он - хорошо обученный общению глухонемой. Все эти характеристики обретают особую значимость в контексте ночных размышлений Живаго о совершающейся революции, поскольку именно этот персонаж является одним из инициаторов создания "зыбушинской республики", противоречивые слухи о которой доходили до доктора.


10 О том, что и эта фамилия символично присвоена герою автором, см.: Борисов В. М. Имя в романе Бориса Пастернака "Доктор Живаго"; Жолковский А. К. О заглавном тропе книги "Сестра моя - жизнь" // Poetry and Revolution. Boris Pasternak's My Sister Life / Ed. by L. Fleishman. Stanford Slavic Studies. Vol. 21. Stanford, 1999. http://www-bcf.usc.edu/~alik/rus/ess/ses.htm.

стр. 72


По мнению доктора, "философия Погоревших наполовину состояла из положений анархизма, а наполовину из чистого охотничьего вранья". Тем значимей косвенные свидетельства особого статуса этого человека, едущего в пустом вагоне "таинственного поезда особого назначения", который "шел довольно быстро, с короткими остановками, под какой-то охраной". Сами же положения, излагаемые "неприятным мальчишкой" узнаваемы: "Общество развалилось еще недостаточно. Надо, чтобы оно распалось до конца, и тогда настоящая революционная власть по частям соберет его на совершенно других основаниях". Вся часть завершается вполне символической сценой подъезда к Москве: "Глухонемой протягивал доктору дикого селезня, завернутого в обрывок какого-то печатного воззвания". Заметим появление в этом контексте в связи с мотивом охотника определения "дикий".

Охотник - один из излюбленных образов австро-немецкого романтизма, всегда выступающий как преграда к счастью героя, нередко - любовному11. "Дикий охотник", или "черный охотник" - это еще и персонаж, традиционно связанный с некими инфернальными силами, нередко состоящий у них на службе12.


11 Особо подчеркнем значимость этого образа для музыкальной культуры. Мы обнаруживаем его в ряде центральных опусов романтической эпохи: опере К. -М. фон Вебера "Волшебный стрелок", в вокальном цикле Ф. Шуберта на стихи В. Мюллера "Прекрасная мельничиха", в фортепианном цикле Р. Шумана "Лесные сцены". Мотив "охотника" своеобразно преломлен Вагнером в характеристике Эрика из ранней оперы "Летучий Голландец" и Кундри из последней его оперы "Парсифаль". Спасающаяся от гнева Вотана Брунгильда во втором действии "Валькирии" оповещает сестер о его приближении возгласом "Дикий охотник!" ("Der wilde Jager!").

12 Ср. стихотворение Пастернака 1928 года: "Рослый стрелок, осторожный охотник / Призрак с ружьем на разливе души!", и далее "Целься, все кончено! Бей меня влет".

стр. 73


Эти характеристики соответствуют облику охотника Погоревших: марионеточности его пластики, странному говору, смешивающему фонетику нескольких языков, как у неисправной куклы. Подчеркнутые реакции на него Живаго ("Что за чертовщина!" и "фантасмагория") только подтверждают догадки о происхождении подобного персонажа, возникающего в повествовании буквально "как черт из коробочки". Утреннее удивление Живаго, что "они с охотником оставались одни в купе, никто не подсел дорогой", с одной стороны, является еще одним подтверждением высокого общественного положения его попутчика (его появлению предшествует описание хаоса на железной дороге), с другой, - усиливает ореол инфернальности вокруг этой как будто бы случайной встречи, когда сама судьба словно сводит Живаго со столь странным собеседником.

"Дикий охотник", или "черный охотник", - тот, кто мчится в неистовой скачке или бродит по лесам вдали от людей, враждебный им, или скрывающийся от них. Во втором "варыкинском эпизоде" эту функцию принимает на себя муж Лары: - охотник, которого пытаются поймать его бывшие товарищи - комиссары. В развязке романа - уже совершенно мифологизированный в мыслях Лары Комаровский "мотается и мечется по мифическим закоулкам Азии...".

Коннотация инфернальности также не противоречит коллизиям судеб Комаровского и Антипова-Стрельникова. Бесовство, изначально присущее Комаровскому и берущее верх над жизнью Паши Антипова, превращающее его в "Стрельникова" ("Стрельников знал, что молва дала ему прозвище Расстрельникова. Он спокойно перешагнул через это, он ничего не боялся"), роднит двух антагонистов, что несомненно уточняет наше понимание пастернаковского видения этих героев.

Таким образом, в том отрезке романа, который простирается от завязки до развязки второй "варыкинской истории", своеобразно трансформируется мотивная структура финала второго действия оперы "Валькирия",

стр. 74


обобщенно сводимая к следующей схеме: угроза, исходящая от могущественной власти, настигающей героиню, - предложение помощи - отказ от нее - сообщение о беременности - согласие бежать во имя спасения ребенка - бегство героини на конях на Дальний Восток без героя. Прочная обусловленность связей этих мотивов и их коннотаций между собой подтверждает закономерность такого предположения.

Одно из центральных мест занимает в вагнеровской "Валькирии" мотив инцеста. Родство неожиданно обретших друг друга героев многократно подчеркнуто Вагнером: "Сестра! Возлюбленная!" ("Schwester! Geliebte!") обращается Зигмунд к Зиглинде (II, 4), называет ее "суженой сестрой" ("brautliche Schwester" - II, 5). В свою очередь Брунгильда говорит о Зиглинде сестрам как о "сестре и невесте Зигмунда" ("Siegmunds Schwester und Braut"-III, 1)13.

Этот мотив отзывается и в тексте любовного эпизода романа Пастернака, в проводимой там теме "запретной" страсти, мотиве детей, который иногда выступает и как мотив инцеста: "...он вдруг открывал в себе товарища ее женственной прелести <...> брата, загорающегося недозволенной страстью к сестре своей". Природа любви, ее суть, как нельзя более полно раскрыта в словах Живаго. "Ты недаром стоишь у конца моей жизни, потаенный, запретный мой ангел, под небом войн и восстаний, ты когда-то под мирным небом детства так же поднялась у ее начала". Лара для него больше, чем женщина, она - сама жизнь.

Их душевное сродство есть "венец совместности", оно-то и рождает метафору "детскости" и сходно с детскостью


13 Ср. стихотворение Пастернака "Вакханалия" 1957 года: "И свою королеву / Он на лестничный ход / От печей перегрева / Освежиться ведет <...> Между ними особый / Распорядок с утра, / И теперь они оба / Точно брат и сестра".

стр. 75


Зигмунда и Зиглинды - "брата" и "сестры". Вот откуда возникает оговорка Лары о "по-детски неукрощенном, недозволенном" "в ежеминутно подстерегающей нежности", о "своевольной, разрушительной стихии" этих чувств. Заголовок поэтического цикла Пастернака 1917 года "Сестра моя - жизнь", многими нитями связанного с романом, объясняет оттенки этого чувства, ибо жизнь - "сестра" в той же мере, в какой она и возлюбленная поэта. Глубинная инцестуозность любовного чувства, равно как и его окончательная безгрешность, "детскость" достижимы в своей свободе лишь вдали от социума и в противостоянии ему. Этот тезис находится едва ли не в центре художественной философии Вагнера14.

Именно "незаконность" связи Зигмунда и Зиглинды, нарушение ими семейных уз становится одним из решающих доводов в пользу приговора, вынесенного Зигмунду верховным божеством. Для Вагнера же это "преступление перед моралью" - одно из главных доказательств истинности чувств, поглотивших героев. Само бегство Зигмунда от преследующих его врагов - результат поступка, олицетворяющего в системе ценностей Вагнера "подлинность" человеческого существования: герой-одиночка вызвал ненависть общества тем, что попытался освободить чужую невесту от навязываемого ей брака (об этом он рассказывает Зиглинде при встрече). Следующее его деяние повторяет смысл предыдущего: Зиглинда (так же, как и неизвестная ей и зрителю несчастная невеста) тяготится своим браком, ненавидит и боится мужа, и Зигмунд восстает против ее удела. Связь Живаго и Лары тоже имеет "незаконный" характер: она - чужая жена, он - чужой муж. Эпизод в Варыкине полнится воспоминаниями героев об этой своей "другой" судьбе. Выбирая, в каком из заброшенных


14 Так, в любовной сцене Брунгильды и Зигфрида из третьей оперы тетралогии (III, 2) она обращается к нему: "дитя-герой" и "прекрасный мальчик" ("Oh! Kindischer Held! Oh, herrlicher Knabe!").

стр. 76


домов поселиться, они отказываются от того, с которым связаны семейные воспоминания доктора. Лариса же, в свою очередь, по признанию Живаго, сделанному появившемуся после ее отъезда "законному мужу" Антипову-Стрельникову, в дни их короткой идиллии вспоминала о нем как о важнейшей странице своей жизни15.

Мотив нарушения законов общества "беззаконной любовью", лишь обостряющей фатальное тяготение героев друг к другу, роднит и "Валькирию", и самого "Доктора Живаго" с другим вагнеровским шедевром - "Тристаном и Изольдой". На сходство с сюжетом этой легенды обратил внимание французский исследователь Дени де Ружмон16: "В запретной любви Живаго к недостижимой и исчезающей Ларе Ружмон увидел законы романного жанра, ориентированного на невозможность любви, и барьеры, встающие на ее пути. Там, где все дозволено, - нет страсти, которая возникает только тогда, когда король Марк разлучает Тристана и Изольду <...> Но его роман - не критика общества, это рассказ о страсти. В нем присутствуют все закономерные моменты легенды о возвышенной любви: встреча, выстрел, выздоровление, тоска, запрет, человек, олицетворяющий власть, бегство в лес, снова встреча, последний союз влюбленных в смерти. Это единственный современный роман - архетип любви XII в."17. Исследователи замечают: "Надо учитывать, что автор не знал


15 " - Я знаю, как она была дорога вам. Но простите, имеете ли вы представление, как она вас любила?

- Виноват. Что вы сказали?

- Я говорю, представляете ли вы себе, до какой степени вы были ей дороги, дороже всех на свете?

- Откуда вы это взяли?

- Она сама мне это говорила".

16 Rougemon Denis de. Nouvelles metamorphoses de Tristan // Preuves (Paris) Fevrier 1959. N 96; Rougemon Denis de. Love Declared: Essays on the Myths of Love. New York: Pantheon Books, 1963.

17 Пастернак Е. Б., Пастернак Е. В. Указ. соч.

стр. 77


знаменитого пассажа из "Охранной грамоты" о "возвышенном отношении к женщине" и о преградах, которые кладет природа на пути чувства. К тому же слова Ружмона о рыцарской любви Пастернака повторяют образ "воинствующего защитника чести", каким чувствовал себя автор "Сестры моей жизни", вступаясь за свою прекрасную даму-жизнь (из письма к О. Фрейденберг 30 ноября 1948)"18.

Выделенный французским исследователем в легенде о "Тристане" мотивный ряд точно воспроизводит основные моменты фабулы двух других текстов (литературного - и оперного, созданного на его основе), чье появление также обязано вагнеровскому "Тристану", - пьесы "Пеллеас и Мелизанда" М. Метерлинка и одноименного шедевра К. Дебюсси. Вполне очевидно, что тристановский сюжет в любых его изводах к началу XX века воспринимался не иначе, чем в неразрывной связи с вагнеровским прототипом. Для Пастернака - композитора и музыканта в самом широком смысле этого слова (всем своим существом причастного к гофмановскому разделению человечества на "музыкантов" и "немузыкантов"), как и для людей его круга, начиная со времен "символистской" молодости, вагнеровский "Тристан" не мог не входить в число главных художественных свершений прошлого19.

"Вагнеровским присутствием" отмечены не только первые шаги Пастернака-композитора20, сделанные по пу-


18 Пастернак Е. Б., Пастернак Е. В. Указ. соч.

19 Само понимание творчества оказывается неразрывным в его юношеских представлениях с "Тристаном": как кульминация стихотворения "Определение творчества" из цикла "Сестра моя - жизнь" появляется строка: "Соловьем над лозою Изольды / Захлебнулась Тристанова захолодь".

20 Заметим, что в то время, когда Пастернак обучался композиции у Р. Глиэра, маститый композитор работал над одним из своих капитальных сочинений - Третьей симфонией "Илья Муромец" (1909 - 1911), чья стилистика определенно отмечена вагнеровским влиянием (в частности, отчетливы ассоциации с "Кольцом нибелунгов" и "Парсифалем").

стр. 78


ти Скрябина21, но и его становление как поэта. Тема Скрябина, одного из наиболее убежденных и ярких последователей Вагнера, оригинально интерпретировавшего его идеи в контексте русской культуры рубежа веков, в творчестве Пастернака неизбежно оказывается и "вагнеровской" темой. Так, первый свидетель поэтических дебютов Пастернака Сергей Николаевич Дурылин вспоминал: "Скрябинское томленье (неразрешимое!) было по нем. Он понял его. Он писал мне длиннейшие письма, исполненные тоскующей мятежности, какого-то одоления несбыточностью, несказанностью, заранее объявленной невозможностью лирического исхода в мир, в бытие, в восторг, каким-то голым отчаяньем. Это бросался ему в голову лирический хмель искания слова. Вячеслав Иванов сказал бы, что он одержим Дионисом. И это было бы верно"22. Лексика, избранная здесь Дурылиным, целенаправленно отсылает к кругу вагнеровских ассоциаций: "скрябинское томленье" звучит как производное от знаменитого тристановского "лейтмотива томленья"; особо подчеркнутое - "неразрешимое!" - напоминает о гармоническом принципе избегания разрешений, легшем в основу вагнеровской "бесконечной мелодии" (аналогом которой в этом описании становятся "длиннейшие письма"); отсылка к Вяч. Иванову, ставившему Вагнера во главе современной культуры, становится косвенным упоминанием о немецком гении; "одержимость Дионисом" - окончательным закреплением связи "Пастернак - Скрябин - Ницше - Вагнер".


21 Кристофер Барнс отмечает "вагнеровский элемент" юношеской Прелюдии соль диез минор 1906 года (Barnes Christopher. Boris Pasternak: The Musician-Poet and Composer // Slavica Hierosolymitana. 1977. 1; Barnes Christopher. B. Pasternak as composer // Preformance. 1982. May. P. 12 - 14).

22 Дурылин С. Из автобиографических записей. "В своем углу" // Воспоминания о Борисе Пастернаке / Сост., подгот. текста, коммент. Е. В. Пастернак, М. И. Фейнберг. М.: Слово, 1993. С. 55.

стр. 79


"Тристан" и "Валькирия" - для интеллигенции, сформированной в предреволюционную эпоху, стали главными текстами Вагнера. Таковыми они, несомненно, являлись в первую очередь для Блока, начиная с его поэтической встречи с Вагнером в стихотворении "Валкирия" (sic!) 1900 года. Сам же Блок, как известно, - ключевая фигура в становлении замысла и концепции романа Пастернака23. Статью Блока "Крушение гуманизма", вдохновленную образом Вагнера, - "вызывателя и заклинателя древнего хаоса"24 называют в числе важнейших "претекстов" романа.

Оба этих вагнеровских сочинения, как и сами обстоятельства их создания25, роднит коллизия "запрета любви"26. Идея враждебности общества обретению истины


23 Исследователи отмечали, что заметки "К характеристике Блока" дали толчок к формированию замысла романа. Характерно признание самого писателя: "Мне очень хотелось написать о Блоке статью, и я подумал, что вот этот роман я пишу вместо статьи о Блоке" (дневник Л. Чуковской). Блок упоминается во всех письмах, в которых отразилось формирование замысла "Доктора Живаго". "Я хочу написать прозу о всей нашей жизни от Блока до нынешней войны", - пишет Пастернак в письме от 26 января 1946 года к Н. Мандельштам. "Я пишу сейчас большой роман в прозе о человеке, кот. составляет некую равнодействующую между Блоком и мной (и Маяковским и Есениным, мож. быть)", - читаем в письме к З. Руофф от 16 марта 1947 года (Цит. по: Клинг О. Эволюция и "латентное" существование символизма после Октября // Вопросы литературы. 1999. N 4. С. 64).

24 Блок Александр. Крушение гуманизма // Блок Александр. Собр. соч. в 6 тт. Т. 4. Очерки. Статьи. Речи. 1905 - 1921 / Составление Вл. Орлова, примеч. Б. Аверина, подгот. текста И. Исаакович. Л.: Художественная литература, 1982. С. 342.

25 Как известно, появление обеих опер связано с любовным романом, возникшим между женатым Вагнером и замужней Матильдой Везендонк. "Тристан" был сочинен после завершения "Валькирии", для чего Вагнер прервал работу над следующей оперой "Кольца нибелунгов" - "Зигфридом".

26 "Запрет любви" - название второй из завершенных опер композитора, его юношеского опуса, начиная с которого этот сюжетный и смысловой мотив прочно входит в его художественный мир.

стр. 80


человеческого существования - важнейшая для художественной философии Вагнера. Несомненно, что ее полностью разделяет и Пастернак, делая едва ли не центральной темой своих историософских размышлений в "Докторе Живаго"27.

Смысловой центр сюжета "Валькирии", в свою очередь, - осознание верховным богом Вотаном своей несвободы. Он повязан по рукам и ногам путами "общественных договоров": "Своей же цепью скован я, всех меньше свободен", - завершает он разговор с Фрикой, окончившийся для него позорным поражением. Рабская участь властителя заставляет его встать на сторону презираемого им Хундинга и обречь на смерть собственного любимого сына - Зигмунда. В "Тристане и Изольде" мотив ложных ценностей получает дальнейшее развитие, приводящее к почти парадоксальным выводам: в число этих "неистинностей" попадают и долг чести, и верность взятым обязательствам, и закон дружбы. Во главе бытия в той системе представлений, которая сложилась у Вагнера в процессе работы над тетралогией, оказываются "инстинкт" и "непосредственность". В различных своих философских трудах, сопровождавших появление обоих шедевров, он обосновывал основополагающую роль этих понятий. Поразительно, что именно к такой же двучленной формуле (фактически цитирующей Вагнера!) подводит Пастернак свое размышление о природе чувства, соединившего героев. Лара над гробом Юрия Живаго словно прозревает самую суть его: "Она ничего не говорила, не думала. Ряды мыслей, общности, знания, достоверности привольно неслись, гнали через нее, как облака по небу и как во время


27 Недаром повествование о "бессмертных возлюбленных" автор завершает характеристикой, имеющей для него смысл последнего и главного объяснения их "совместности": "Начала ложной общественности, превращенной в политику, казались им жалкой домодельщиной и оставались непонятны".

стр. 81


их прежних ночных разговоров. Вот это-то, бывало, и приносило счастье и освобожденье. Неголовное, горячее, друг другу внушаемое знание. Инстинктивное, непосредственное"28.

Олицетворением подобной "непосредственности", законченным воплощением "инстинкта" выведен на страницах вагнеровской тетралогии сын Зигмунда и Зиглинды, герой, которому надлежит спасти мир от зла - "светлый Зигфрид"29. Но в этом пункте и начинаются те мировоззренческие расхождения, которые ощутимо разделяют позиции Вагнера и Пастернака, их историософию.

Если Зигфрид - герой с мечом, то безоружный Живаго - антигерой. Его позиция - принципиальный отказ от действия. И случайно попавший в партизанский отряд, и навсегда отпускающий Лару с Комаровским ("Что я наделал? Что я наделал? Отдал, отрекся, уступил"), и во всех поворотах своей судьбы, чем дальше, тем осознанней и беском-


28 Указав на то, что рядом исследователей категория "инстинкта" в поэтическом творчестве Пастернака возводится к Бергсону, Вяч. Иванов замечает: "...это было время наибольшей популярности Бергсона, выходило в русском переводе собрание его сочинений. Но слово "инстинкт" - instinct часто встречается и у французских поэтов, которых читал Пастернак, в частности, у Лафорга" (Иванов Вяч. Вс. К истории поэтики Пастернака футуристического периода. http://kogni.narod.ru/pasternak2.htm). Мое предположение о вагнеровском источнике концепции "инстинкта" не противоречит этим соображениям, поскольку поствагнеровская эпоха испытывала активное влияние его идей на самые разные области культуры, включая, конечно, и философию. Во Франции с конца XIX века вагнеризм получил особое развитие во всех областях культуры. Бергсон, как и Лафорг, могли сыграть роль проводников этих идей для Пастернака, но скорее - катализаторов.

29 Так, в сцене ковки меча из первого действия "Зигфрида" кузнец Миме поражается тому, что невзирая на годами приобретенное мастерство он не в силах достичь того, что от природы дается Зигфриду играючи. Размышления на эту же тему в центре коллизии "Нюрнбергских мейстерзингеров".

стр. 82


промиссней, он - бездеятелен. Несовместимость "доктора Живаго", имя которого ("Сын Духа Живаго") и род занятий говорят сами за себя, с современностью, ее агрессией, политизированностью, настоящим каннибальством предрешают его обреченность во времени и уход в бессмертие.

Подлинная героиня нового времени - воспитанница революционной эпохи - Танька Безочередева, потерянная дочь Живаго и Лары: опрощенная, косноязычная, с примитивным внутренним миром - всеми теми качествами, которые прочили "непосредственно-инстинктивного" Зигфрида, этого вагнеровского "Маугли" в "герои своего времени". Но даже и она человечнее вагнеровского "сверхчеловека". Зигфрид - образец нерассуждающего действия. Без раздумий он лишает жизни своего воспитателя, карлика Миме, лишь заподозрив его в недобрых намерениях. Безграмотная, выросшая "в чужих людях" Танька свою мачеху, от которой не видела добра, - жалеет.

Пастернак вслед за Вагнером рассматривает коллизию "деяния/недеяния" и на примере Вагнера, пытавшегося противопоставить христианской идее жертвенности идею героизма деятельного, приходит к осознанию тщеты сопротивления злу насилием30.

"Валькирия" завершается идейным поражением Вотана, сын которого от смертной женщины был незримо наставлен им на путь спасения человечества и которого сам же Вотан, повинуясь взятым на себя обязательствам, должен был покарать за нарушение общественных законов. Вслед за ним он наказывает и любимейшую свою дочь - Брунгильду, ослушавшуюся его воли. Метаморфоза образа Вотана разительна. В начале "Валькирии" Зигмунд рассказывает о своем бесстрашном отце-волке,


30 Интересно, что знаменитый религиозный мыслитель И. Ильин издает в эмиграции книгу "О сопротивлении злу силою" (Берлин, 1925), имевшую программное значение в ряду его работ.

стр. 83


который учил его обороняться от противников и вырастил воином. Затем Вотан указывает сыну на непобедимый меч Нотунг. Позже сам вступает в битву уже на стороне Хундинга, которого называет презрительно - "Раб" ("Knecht"), чтобы разбить меч в руках Зигмунда. Здесь и совершается перелом. Убив Зигмунда и наказав Брунгильду перерождением в смертную женщину, Вотан отказывается от любых дальнейших поступков. В "Зигфриде", третьей части тетралогии, он появляется последний раз в образе Странника, чтобы при встрече с сыном Зигмунда и Зиглинды убедиться: герой-спаситель человечества, способный выковать новый меч из обломков Нотунга, родился. После этого бог поднимается на Валгаллу, чтобы оттуда лишь наблюдать за событиями.

Но замысел Вотана, воплощенный в рождении Зигфрида-героя, терпит крушение. Очарованный при помощи колдовства "герой с мечом" превращается в пособника зла и от него же гибнет. Здесь возникает еще одно пересечение с романом: путь Антипова-Стрельникова, другого "героя с мечом", в точности повторяет судьбу Зигфрида31. Совпадает в пересказе автора и метафорическая причина "происшедшей <...> перемены", которой поражен приятель детских лет, встретивший его на фронте: "Антипов казался заколдованным, как в сказке".

Финал тетралогии "Закат богов" открывается и завершается картиной неумолимого погружения Валгаллы в сумерки, стремительного одряхления богов, умирания Во-


31 Павел Антипов обладает и внешними чертами сходства с Зигфридом, рецептивно традиционно отождествляемым с "белокурой бестией" Ницше: он появляется на страницах романа как "чистоплотный мальчик с правильными чертами лица и русыми волосами". Отметим, что другой профессиональный революционер и "охотник", Клинцов-Погоревших, описан как "белокурый юноша высокого роста". Зигфрид, в свою очередь, также выведен на страницах обеих опер Вагнера как охотник.

стр. 84


тана. Апокалиптический пожар, в котором гибнет мир, а с ним вместе и жилище богов, показан как единственная надежда человечества на очищение. Пастернак, как и все его поколение, жизнь проживший в самом пекле мировой истории, осмысляя ее, вагнеровских надежд на возрождающую силу такого огня, по всей видимости, не разделяет. Хотя вслед за Вагнером многие из символистов, и прежде всего автор статей "Крушение гуманизма", "Искусство и революция", из мысли о котором родилась идея романа, рассчитывали именно на это.

Подобное противопоставление многое объясняет в характере поступков Живаго, и самого судьбоносного из них - решения отдать Лару Комаровскому. Аргументация его необъяснимо слаба, самоубийственна: "Кого-то из нас лишат свободы и, следовательно, так или иначе все равно разлучат. Тогда, правда, разлучите лучше вы нас..."32. Герой Пастернака ни секунды не борется за свою любовь, возлюбленную, самого себя. Его восприятие судьбы фатально - "так или иначе". И судьба, по Пастернаку, оправдывает такое ее понимание. "Так или иначе" его герои гибнут в водовороте истории. Лара, при том, что ей был открыт путь к спасению, теряет дочь в бесконечных си-


32 Неубедительной представляется попытка возложить вину за это окончательное расставание на Лару: "Предательство Лары освещено и возвышено вечным образом грехопадения. Почувствовав в ней душевный разброд и злую страсть к разрыву, Юрий Андреевич отходит в сторону и, даже не простившись как следует, уступает Комаровскому свою жизнь и любовь, - превозмогая "колом в горле ставшую боль, точно он подавился куском яблока"" (Пастернак Е. Б. Борис Пастернак. http://www.russofile.ru/articles/article_79.php180).

Как известно, Лара обманута обещанием Живаго догнать ее в пути, и на этот обман доктор идет по наущению Комаровского, безвольно следуя его совету и зная, чем он обернется для них обоих. Но сама попытка "обелить" его поступок свидетельствует о трудности его психологического объяснения.

стр. 85


бирских просторах, теряется сама на улицах Москвы, которые, по твердому убеждению автора, могут привести ее только туда же - в сибирскую погибель ГУЛАГа.

Но "сдача" Живаго истории оказывается вообще не нуждающейся в подкреплении какими-либо реалистически-психологическими мотивами, если рассмотреть коллизию в контексте встречи Зигмунда с Брунгильдой. Вагнеровский герой, не в пример пастернаковскому, готов лишить жизни не только себя, но и свою возлюбленную, - лишь бы не разлучаться с ней. Живаго, в отличие от него, уже знает, чем заканчивается битва с Хундингом, даже если на твоей стороне сама вестница судьбы. Знает это и его alter ego - автор. Он избирает для своего героя путь Вотана: покорность судьбе, бездействие, медленное умирание, полное одиночество. "Дачник" Пастернак, разделивший в дни своего взросления потрясение России от "ухода" Толстого, выписывает ту поведенческую модель, которая для современного художника становится уже не исключительной, а единственно возможной. В "Стихах Юрия Живаго" мотив недеяния, начавшись любовной клятвой "Мы брать преград не обещали, / Мы будем гибнуть откровенно" (N 12, "Осень"), обретает религиозное измерение в финальном стихотворении, когда Христос обращается к Петру: "Вложи свой меч на место, человек", "Сейчас должно написанное сбыться, / Пускай же сбудется оно. Аминь" (N 25, "Гефсиманский сад").

Выбирая из всех прочерченных Вагнером путей путь Вотана, Пастернак продолжает тем самым полемику и с шекспировским "Гамлетом", и с гетевским "Фаустом", начатую Вагнером: "Фауст" без сомнения может быть назван важнейшим интертекстом "Кольца нибелунгов", шекспировский театр был, по признанию композитора, прародителем его собственного. На шекспировскую трагедию указывает уже название первого стихотворения тетради Живаго, и от образа Гамлета, стоящего перед коллизией "деяния/недеяния", поэтический цикл восходит к образу Христа и совершенного им выбора. Перевод

стр. 86


"Гамлета", как известно, предшествовал началу работы над романом, а "Фауста" - сопровождал ее. Альтернатива "деяния/недеяния" стоит в центре всех этих сочинений, но героями Шекспира и Гете решается в пользу "деяния". Герои же Вагнера избирают различные пути, однако по мере усиливающегося у композитора увлечения буддизмом и Шопенгауэром, а затем и возвращением к христианству выбор "недеяния" совершается ими все чаще - от Тристана и Вотана к "наихристианнейшему" (по выражению Ницше) Парсифалю33.

В этом смысле можно сказать, что Пастернак спорит не столько с самим Вагнером, путь которого во всех его перипетиях предстает ему уже как завершенный, целостный, сколько с его героями, принимая для своего героя одну логику поведения и отрицая другую. В любом случае речь идет о возвращении к тем коллизиям жизнестроительства, которые были знакомы ему с юности и сыграли колоссальную роль в его становлении. Достаточно вспомнить, что в самом начале своей поэтической биографии он попадает в самую сердцевину русского вагнерианства - знаменитое издательство "Мусагет", оплот московского символизма. А человеком, "благословившим" его на занятия поэзией, стал С. Дурылин, в то же самое время и в том же издательстве выпустивший книгу "Рихард Вагнер и Россия. О Вагнере и новых путях искусства" (М., 1913), имевшую программное значение для культуры Серебряного века.

В письме Т. Некрасовой от 9 ноября 1954 года Пастернак "объяснял особенности заканчиваемой им книги:


33 Парсифаль впервые появляется как охотник с добычей в руках, за что его жестко отчитывает один из главных рыцарей Грааля. Зло же он побеждает не силой и мечом, а жалостью и милосердием. Заметим, что сам Вагнер к этому времени являлся уже убежденным проповедником вегетарианства.

стр. 87


"...теперь мне первая книга кажется вступлением ко второй, менее обыкновенной. Большая необыкновенность ее, как мне представляется, заключается в том, что я действительность, то есть совокупность совершающегося, помещаю еще дальше от общепринятого плана, чем в первой, почти на грань сказки""34. Можно понять этот автокомментарий как ключ к драматургической специфике романа, которая состоит в постепенной смене реалистического модуса повествования символическим.

Мотивный анализ "Доктора Живаго", в свое время предложенный Б. Гаспаровым35, предполагает наличие символического плана на протяжении всего повествования.

Противоречие здесь мнимое: фактически одни и те же топосы могут выступать в этом романе то в функции реалистического описания, то приобретая символический смысл, к поискам которого читателя побуждают "смысловые неопределенности", "темные места", возникающее ощущение необязательности каких-либо реалистических деталей при выделенности их показа. Но драматургическая стратегия, раскрытая Пастернаком, оправдывается в том смысле, что символический план постепенно разрастается, приводя к сгущению основных мотивов романа в его поэтической коде - "Стихотворениях Юрия Живаго".

Можно даже сказать, что, подобно "судьбы скрещеньям", составляющим прозаическую фабулу сочинения, здесь происходят "скрещенья" тех мотивов, которые существенны для всего корпуса поэтических текстов Пастернака. Подобное явление объяснимо не только личным выбором поэта, но и тем, что его выбор совершается в сфере романтической топики (смерть и жизнь, ночь и день, сон и


34 Цит. по: Борисов В. М. Имя в романе Бориса Пастернака "Доктор Живаго". С. 428 - 429.

35 Гаспаров Б. М. Временной контрапункт как формообразующий принцип романа Пастернака "Доктор Живаго" // Литературные лейтмотивы. Очерки русской литературы XX века. М.: Наука: Восточная литература, 1994.

стр. 88


пробуждение, лес, море, весна, метель и т. д.). Обращаясь к ней, Пастернак, однако, помещает ее в непривычные для нее контексты, проявляя тем самым неожиданные смыслы, придает ей современную интонацию.

Не вдаваясь в эту богатейшую для размышлений и наблюдений тему, выявим только те мотивы, которые указывают на родство с тем кругом романтических образов, который породил вагнеровское искусство или сам порожден им.

Определение "сказка", употребленное Пастернаком в письме Т. Некрасовой, как всегда у этого автора, далеко не случайно. Оно употреблено и в самом романе как заголовок стихотворения из сохранившейся стихотворной тетради доктора (N 13), и многократно как поэтический мотив из нее, преобразующийся от "сказки" к "чуду"36. Отсылка к жанру сказки уточняет авторский замысел, осуществляя который "в период работы над романом, и особенно над второй книгой, Пастернак помимо разнообразных исторических документов обильно использовал фольклорные источники: сборники уральского фольклора, "Народные русские сказки" А. Афанасьева, собственные фольклорные записи, которые он вел еще в Чистополе в 1942 году. Внимательно читал он в это время известную книгу В. Проппа "Исторические корни волшебной сказки", вышедшую в 1946 году в Ленинграде. Обращение Пастернака к миру народной культуры первостепенно важно для понимания по-


36 "В глубине очарованной чащи" (N 4); "как древний соловей-разбойник", "казалось, вот он выйдет лешим" (N 5); N 13 целиком построен на сказочной фабуле освобождения девы от дракона; далее - "чудотворство" (N 14); "Морозная ночь походила на сказку"; "Все шалости фей, все дела чародеев" (N 18); "Но чудо есть чудо, и чудо есть Бог" (N 20); "И брачное пиршество в Кане, / И чуду дивящийся стол" (N 22); "Я сейчас предсказывать способна / Вещим ясновиденьем сивилл" (N 24); и наконец, "Он отказался без противоборства, / Как от вещей, полученных взаймы, / От всемогущества и чудотворства" (N 25).

стр. 89


этики "Доктора Живаго" (в частности, для осмысления функций таких "странных", на первый взгляд, персонажей, как, например, Евграф Живаго или Самдевятов)"37. В. Борисов напоминает и о пастернаковском определении жизни как "поруганной сказки".

Несомненным сходством с романтической сказкой обладает и тетралогия Вагнера ("сказкой с картинками" назвал ее биограф композитора Г. Галь). Здесь использован целый ряд соответствующих ситуаций, мотивов и образов: страшные братья великаны, несчастные гномы-нибелунги и злобные карлики, чудесные превращения, дракон и схватка с ним героя, богатырские кони, чудо-меч, заклинание огнем, погружение в волшебный сон, прохождение через огненное кольцо, волшебный напиток и волшебный шлем и т. д. Некоторые из них, как мы показали, составили и мотивный фонд романа, включая его стихотворный эпилог.

Как раз в эпилоге вагнеровские мотивы, возникшие в прозаическом контексте как результат поэтического мифомышления Пастернака, возвращаются в соприродную им среду и поданы в концентрированном виде, как бы расставляя последние акценты в смысловом поле художественного пространства

В письме Пастернака Некрасовой обращает на себя внимание и авторская характеристика конструкции романа. Согласно ей получается, что вторая книга, в основном построенная по модели "Валькирии", находится в конструкции целого в том же положении, что и вторая опера вагнеровского цикла: ей предшествует "предвечерие" ("Vorabend") - опера "Золото Рейна", с которой вместе (в один вечер) они должны исполняться по авторскому предписанию.

Эта, по всей видимости, достаточно вольная аналогия подкрепляется другими. Так, В. Борисов пишет об истории создания романа:


37 Борисов В. М. Имя в романе Бориса Пастернака "Доктор Живаго". С. 428.

стр. 90


"В центре пожелтевшей бумажной обложки черновой карандашной рукописи крупно написано "Р_ы_н_ь_в_а" - упоминаемое во второй книге "Доктора Живаго" название "знаменитой судоходной реки", на которой стоит город Юрятин. Название это, в географии неизвестное, образовано Пастернаком, хорошо знакомым с уральской топонимикой, по типу реально существующих местных гидронимов (реки Вильва, Иньва и др.), но на первый взгляд кажется непонятным, что, помимо колоритного звучания, побудило его избрать это слово в качестве заглавия романа о бессмертии. К ответу приводит нас контекст, в котором упоминается Рыньва уже в "начале прозы 36 года": "Это была Рыньва в своих верховьях. Она выходила с севера вся разом, как бы в сознании своего речного имени..." "Речное имя" Рыньвы составлено Пастернаком из наречия "рын" (настежь), встречающегося в одном из диалектов языка коми, и существительного "ва" (вода, река) и может быть переведено как "река, распахнутая настежь". Наделенная атрибутами одушевленности ("сознанием", "созерцанием" и т. д.) Рыньва - "живая река", или, метафорически, "река жизни", и текущая в ней вода, конечно, та же самая, что "со Страстного четверга вплоть до Страстной субботы <...> буравит берега и вьет водовороты" в стихотворении Юрия Живаго ("На Страстной"). Это река жизни, текущая в бессмертие"38.

Именно образ реки, трансформирующийся от реки смерти Кедрона до символа "вечной жизни", завершает в стихотворении "Гефсиманский сад" весь роман:

 

 

 Я в гроб сойду и в третий день восстану, 

 И, как сплавляют по реке плоты, 

 Ко мне на суд, как баржи каравана, 

 Столетья поплывут из темноты.

 

 

 

 


38 Борисов В. М. Имя в романе Бориса Пастернака "Доктор Живаго". С. 426.

стр. 91


Но происхождение "колоритного названия" Рыньва, не меньше, чем достаточно экзотической аналогией с "одним из диалектов языка коми", может быть объяснимо фонетическим сходством с "Золотом Рейна". Немецкое название трансформируется таким образом в уральскую топонимику.

Есть и смысловое сходство. Не только у Вагнера, но и в культуре немецкого романтизма Рейн выступает как устойчивая мифологема истоков жизни, ее круговращения. В тетралогии же, начинающейся впечатляющей звуковой картиной разлива Рейна, чей ток зарождается в самых недрах мироздания и охватывает собой весь мир, и завершающейся видением водного потока, заливающего погибшую вселенную торжествующим звучанием лейтмотива "искупления любовью", - Рейн обозначает начала и концы жизни, ее вечное возрождение.

Именно в дискурсе воды, столь важном для Пастернака, пересекаются топосы жизни и смерти (начиная с финала первого же стихотворения "Гамлет", о чем было сказано выше), а затем и воскресения39.


39 N2 - "дробь капелей", "ручейков бессонных болтовня"; N 3 - "вода буравит берега и вьет водовороты"; N 5 - "вода в воронках родников", "прокатывало половодье", "и падали в водовороты" и т. д.; постепенно с помощью мотивов моря и мотивов погружения вода трансформируется в топос смерти; N 10 - "Что как в воду опущена роща, что приходит всему свой конец"; N 11 - "Вдруг <...> Провалясь в тартарары, / Канули, как в воду"; "Жизнь ведь тоже только миг, / Только растворенье"; N 16 - "Как затопляет камыши / Волненье после шторма, / Ушли на дно его души / Ее черты и формы", "Она волной судьбы / Со дна была к нему прибита", "Волна несла ее, несла / И пригнала вплотную"; "И почему ему на ум / Все мысль о море лезет?"; N 20 - "камыш неподвижен, / И Мертвого моря покой недвижим", "И в горечи, спорившей с горечью моря" (ср.: "поле в унынье запахло полынью"); N 22 - "И море, которым в тумане / Он к лодке, как по суху, шел"; N 25 - "Внизу под нею протекал Кедрон", "И как сплавляют по реке плоты, / Ко мне на суд, как баржи каравана, / Столетья поплывут из темноты".

стр. 92


Добавим, что в прозаическом тексте романа революция сравнивается то с наводнением, то с морем. Переплыть это море, не погибнув, не дано героям романа. А по полю жизни, которое приходится переходить, "змеится насмешливая улыбка диавола". Через дискурс моря осмысляется образ революции и у тайного героя романа, источника мысли о нем - именно в статьях Блока, вдохновленных вагнеровским художественным миром, "корабль-призрак" "Летучего Голландца" Вагнера начинает олицетворять революционную Россию, а музыка Вагнера - шторм революции40. Ту же эмблему дает революции и другой властитель дум раннего (да и позднего!) Пастернака - Маяковский. В стихотворении "Потрясающие факты" он описывает вселенский "дрейф" Смольного в образе "триэтажного призрака", постепенно преображающегося в боевой корабль:

 

 

 Поднялся. 

 Шагает по Европе

 <...>

 А после

 пароходы

 низко-низко

 над океаном Атлантическим видели -

 пронесся

 к шахтерам калифорнийским.

 Говорят -

 огонь из зева выделил.

 

 

 

 

(В. Маяковский. "Потрясающие факты", 1919)

Но уже до этого океанского явления Смольного в образе "Авроры", как скандирует стих, "из лоска / тро-


40 Советский драматург В. Биль-Белоцерковский свою пьесу 1926 года о революции назвал "Шторм".

стр. 93


туарного глянца / Брюсселя, натягивая нерв, / росла легенда / про летучего Голландца - Голландца революционеров". Уточняет адрес этой ассоциации введенный музыкальный мотив: "И вдруг / увидели / деятели сыска, / все эти завсегдатаи баров и опер...". Оформляющийся в следующих строках образ Летучего Голландца соотносится не только с оперой, но и с Берлином и Парижем - первыми "пристанями" на жизненном пути композитора, вошедшими в ряд вагнеровских биографических ассоциаций.

Значимость этого образа в восприятии Пастернаком поэтического явления Маяковского проясняет его обращение к поверженному кумиру: "Вы, певший Летучим Голландцем / Над краем любого стиха", "когда вы, крылатый, / Возникли борт о борт со мной" ("Маяковскому", 1922). Здесь и "крылатый", и "борт о борт", и даже "возникли" закрепляет все ту же метафору - "летучего корабля", "корабля-призрака", неожиданно, как у Вагнера, входящего в пространство судьбы.

Но для самого Вагнера основной метафорой революции стал пожар. И в цикле Живаго дискурс огня разработан не менее подробно, чем дискурс воды41.


41 N 3 - "И воздух с привкусом просфор и вешнего угара"; N 5 - "Огни заката догорали", "пожарище заката"; N 6 - "И пожар заката не остыл"; N 7 - "И по-прежнему молнии / В небе шарят и шарят", "А когда светозарное утро"; N 10 - "Где сгоревший на солнце орешник, / Словно жаром костра опален"; N 10 - "Что глазами бессмысленно хлопать, / Когда все пред тобой сожжено", "И осенняя белая копоть"; N 13 - "Как бы пламя серы / Озаряло вход. / И в дыму багровом, / Застилавшем взор", "Пламенем из зева / Рассевал он свет"; N 14 - "Оно покрыло жаркой охрою", "Обыкновенно свет без пламени / Исходит в этот день с Фавора", "лес кладбищенский, / Горевший, как печатный пряник"; N 15 - "Свеча горела на столе", "роем мошкара летит на пламя", "И жар соблазна"; N 18 - "Над яслями теплая дымка плыла", я убрала, потому что то же есть в тексте, на этой же странице "Весь трепет затепленных свечек", "сделалось

стр. 94


Среди этих метафор выделяется ряд, связанный с образом заката: "Огни заката догорали", "пожарище заката", "И пожар заката не остыл", "Она (звезда. - М. Р.) пламенела, как стог <...> Как отблеск поджога, / Как хутор в огне и пожар на гумне. / Она возвышалась горящей скирдой / Соломы и сена / Средь целой вселенной, / Встревоженной этою новой звездой. / Растущее зарево рдело над ней <...> / Спешили на зов небывалых огней". Этот лексический ряд перекликается с наименованием и сюжетом завершающей оперы вагнеровской тетралогии "Gotterdammerung", получившей в русских переводах различные версии названия: "Сумерки богов", "Закат богов", "Гибель богов", из которых первая наиболее близка оригинальному, но остальные в неменьшей степени "верны духу" сочинения. Идея "заката" цивилизации, получившая свою дальнейшую расшифровку у Шпенглера, или "гибельного пожара", подхваченная Блоком, последовательно претворена Вагнером в сюжете, который и приходит в финале к зрелищу разгорающегося жертвенного костра, чей огонь поглощает вселенную. Пастернаковские лексические ряды ("жаром костра", "все пред тобой сожжено", "в дыму багровом, /Застилавшем взор", "отблеск поджога", "Растущее зарево", "Рассвет, как пылинки золы", "испепелило дотла", "И та же смесь огня и жути") вкупе с возрастающим ощущением апокалиптичности этих картин ("Средь це-


жарко", "как на пламя огарка", "серой, как пепел", "Рассвет, как пылинки золы"; N 19 - "Везде встают, огни, уют"; N 20 - "Колючий кустарник на круче был выжжен, / Над хижиной ближней не двигался дым, / Был воздух горяч", "Как молнии искра", "испепелило дотла"; N 21 - "И та же смесь огня и жути"; N 22 - "И спуск со свечою в подвал, / Где вдруг она гасла в испуге"; N 23 - "И смерть, и ад, и пламень серный"; N 25 - "Мерцаньем звезд далеких безразлично / Был поворот дороги озарен", "Огни, мечи и впереди - Иуда", "Ход веков подобен притче / И может загореться на ходу".

стр. 95


лой вселенной, / Встревоженной", "Пламенем из зева / Рассевал он свет", "испепелило дотла", "И смерть, и ад, и пламень серный", "Ход веков подобен притче / И может загореться на ходу") задействуют таким образом целый ряд вагнеровских ассоциаций, включая "запах серы" ("пламя серы / Озаряло вход", "пламень серный", или косвенно, по созвучию: "серой, как пепел"), который, согласно авторской ремарке, сопровождает первое появление бога огня Логе в "Золоте Рейна". Логе незримо властвует и в последней картине тетралогии, обозначенной появлением его лейтмотива, постепенно захватывающего звуковое пространство финала. Отвечает сюжетным особенностям финала тетралогии и фраза "Огни, мечи и впереди - Иуда", поскольку в центре завершающей сцены оказывается зловещая фигура озаренного разгорающимся огнем "предателя" Хагена, опирающегося на копье и щит ("Hagen steht, trotzig auf Speer und Schild gelehnt").

Возникают в поэтическом цикле и другие несомненные параллели с тетралогией. Так, строки из N 4 "Голос маленькой птички ледащей <...> / В глубине очарованной чащи" перекликаются с "Зигфридом", среди персонажей которого значится "Голос лесной птицы", а определение "зачарованный" соотносится не только со сказочным характером всей оперы, но и с тем ее эпизодом, когда "голос лесной птицы" пророчествует Зигфриду будущее42.

Но наиболее очевидно то сюжетное сходство, которое прослеживается в коллизиях N 13, также соотносящегося с эпизодами "Зигфрида": "У ручья пещера", / Пред пещерой - брод. / Как бы пламя серы / Озаряло вход". "И увидел конный, / И приник к копью, / Голову дракона, / Хвост


42 Аналогичный сюжетный мотив возникает в сказке В. Гауфа "Карлик-нос" и в центральном номере под названием "Вещая птица" программного фортепианного цикла Р. Шумана "Лесные сцены".

стр. 96


и чешую". При этом возникает своеобразная контаминация трех фрагментов тетралогии: победы Зигфрида над драконом и пробуждения им Брунгильды, окруженной кольцом огня ("Зигфрид"); его вторичного прохода сквозь огненное кольцо уже в образе врага, в которого злые силы превращают его с помощью волшебного шлема; и, наконец, победы, одержанной им над Брунгильдой, пытавшейся оказать ему сопротивление ("Гибель богов"). Образ дракона для этого совмещается с образом огненного кольца: "Пламенем из зева / Рассевал он свет, / В три кольца вкруг девы/ Обмотав хребет". Здесь востребованы существенные мотивы вагнеровского текста, в котором каждый из "магических" предметов-символов (копье, шлем) наделен собственным лейтмотивом: "И копье для боя / Взял наперевес", "Конный в шлеме сбитом, / Сшибленный в бою / Верный конь, копытом / Топчущий змею". Выделен и мотив сна, имеющий на протяжении цикла развернутую историю, но в данном случае заставляющий вспомнить о волшебном сне Брунгильды, который нарушается приходом Зигфрида: "Конь и труп дракона / Рядом на песке. / В обмороке конный, / Дева в столбняке". Эта аналогия выделена вопросами: "Кто она? Царевна? / Дочь земли? Княжна?" Если "царевна" и "княжна" отсылают к дискурсу русской сказки, то "дочь земли" не объяснима из логики этих сопоставлений. Между тем, "дочерью земли" в прямом смысле слова (столь характерном для словоупотребления Пастернака) была именно Брунгильда, рожденная от союза Вотана и богини земли Эрды.

Другие мотивы, сходные с вагнеровскими, имеют, скорее, общеромантический генезис. Но, соотносясь с вагнеровским контекстом, естественно его подкрепляют, как повсеместно возникающий мотив леса (деревьев), мотив коней и близко связанный с ним мотив пути (перехода, мытарств), мотив ночи и дня, мотив весны, мотив напитка ("чаши горечи"), сна и пробуждения, бури... Все они, как мы уже говорили, берут начало в прозаической части романа. Сходны с вагнеровскими и некоторые поэтические

стр. 97


локусы: не только леса, но лесной пещеры, или оврага43, лесной сторожки (брошенного дома или "хижины").

Таким образом, на этих примерах вновь подтверждается правота утверждения Б. Гаспарова о том, что необходимо "понимание музыкального субстрата творчества Пастернака не как тематического или фактурного элемента - упоминание музыкальных произведений и композиторов, использование звукописи и т. п., а как структурного, формообразующего фактора, проявляющегося в виде сквозных лейтмотивов, соединения и трансформации, которые пронизывают все творчество поэта"44. Действительно, не число упоминаний Вагнера или его героев определяет степень его участия в размышлениях Пастернака, а целый ряд глубоко сокрытых связей с его творчеством. В его романе их можно установить и на уровне структурной организации, поскольку сам тип такого построения текста, при котором вся ткань пронизана повторяющимися мотивами - лейтмотивами, чей теоретический статус был определен именно в связи с вагнеровским типом высказывания, - неоспоримо связан именно с воздействием его композиционной техники, нашедшей свое наиболее полное воплощение в поздних сочинениях, на которые и ориентированы интертексты "Доктора Живаго".

Другая специфическая черта композиторского высказывания Вагнера также совпадает со стилистическими особенностями романа: "Главную нагрузку здесь несут не


43 Он трансформируется от лесного "схорона" через образ могилы к пещере Рождества: N 5 - "свесивши в овраг"; N 10 - "обрывистый склон", "Здесь дорога спускается в балку", "Все сметающей в этот овраг"; N 13 - "Свел коня с обрыва", "И тогда оврагом, / Вздрогнув, напрямик"; N 14 - "Смотря в лицо мое умершее, / Чтоб вырыть яму мне по росту"; N 18 - "Впустила Мария в отверстье скалы", "в углубленье дупла".

44 Цит. по: Пастернак Е. Б., Пастернак Е. В. Указ. соч.

стр. 98


картины событий, обстановки, духовной жизни, человеческих отношений и т. д., а монологи <...> речи действующих лиц передаются не как живой диалог, непосредственный обмен репликами и суждениями, а именно как монологи, попеременно адресуемые персонажами друг другу... Не меньшую роль играет в тексте и внутренний монолог. Он тоже строится не как живой поток сознания, а как законченная, внутренне и внешне организованная, почти ораторская речь"45. Действительно, тетралогия, "Тристан", "Парсифаль" строго соблюдают этот тип "монологического высказывания", осмысленный Вагнером в том числе и теоретически в ряде известных его работ.

Знакомство Пастернака с теоретическими работами Вагнера, вполне естественное для музыканта, сформировавшегося в среде вагнерианцев, блестяще владеющего немецким языком, прошедшего период увлечения немецкой философией, в которой идеи Вагнера занимают достойное место, и никогда не прерывавшего глубоких контактов с немецкой культурой, не могло не состояться. Тем интереснее еще одна параллель, которой мы хотим завершить исследование вагнеровского дискурса романа Пастернака: воззрения на проблему еврейства.

Известно, что трактовка этого вопроса персонажами романа - евреем Мишей Гордоном и француженкой Ларой Гишар (по мнению многих интерпретаторов романа символически олицетворяющей Россию), привела к обвинениям самого Пастернака в антисемитизме. Суть решения "еврейского вопроса" видится этим героям в следующем. Гордон в разговоре с Живаго задается вопросом о том, "что такое народ?" и, вопреки привычному "народническому" ходу мысли, продолжает: "Да и о каких народах мо-


45 Воздвиженский В. Жизнь и смерть Живаго // Советская Татария. 1988. 19 июня. Цит. по: Пастернак Е. Б., Пастернак Е. В. Указ. соч.

стр. 99


жет быть речь в христианское время? Ведь это не просто народы, а обращенные, претворенные народы, и все дело в превращении, а не в верности старым основаниям <...> В том сердцем задуманном новом способе существования и новом виде общения, которое называется царством Божиим, нет народов, есть личности". И - совет, который дает Гордон своим братьям по крови (а фактически сам Пастернак в годы самого тяжелого для них испытания - 40-е годы XX века): "Опомнитесь. Довольно. Не называйтесь больше, как раньше. Не сбивайтесь в кучу, разойдитесь. Будьте со всеми. Вы первые и лучшие христиане мира".

То, что для автора это именно единственно возможный рецепт излечения застарелого мирового недуга, подтверждает абсолютно совпадающее с этим суждение центральной героини романа, которой автором ни разу не отказано ни в уме ни здравом смысле: "Люди, когда-то освободившие человечество от ига идолопоклонства и теперь в таком множестве посвятившие себя освобождению от социального зла, бессильны освободиться от самих себя, от верности отжившему допотопному наименованию, потерявшему значение, не могут подняться над собою и бесследно раствориться среди остальных, религиозные основы которых они сами заложили и которые были бы им так близки, если бы они их лучше знали".

В пастернаковском поэтическом лексиконе "Стихотворений Юрия Живаго" "растворение", к которому призывает еврейство Лара, соответствует коллизии "смерть-бессмертие":

 

 

 Жизнь ведь тоже только миг, 

 Только растворенье 

 Нас самих во всех других 

 Как бы им в даренье

 

 

 

 

("Свадьба")

Таким образом, путь, предложенный автором сообществу, к которому он сам кровно принадлежал, - "смерть"

стр. 100


национального самосознания, отказ от какого бы то ни было "избранничества" в истории для слияния с христианским миром, в котором и возможно обрести "вечную жизнь".

Мысли эти не новы, и принадлежат они не Пастернаку. Идея полной ассимиляции еврейства неоднократно обсуждалась самими деятелями иудаизма. Одна из наиболее драматичных и оживленных дискуссий Нового времени на эту тему возникла в начале XIX века в Германии. На фоне этого сложного и противоречивого процесса в 1850 году и возникла знаменитая статья Р. Вагнера "Еврейство в музыке", снискавшая Вагнеру славу антисемита и предтечи фашизма. Однако эта статья, содержащая выпады против Мейербера и Мендельсона, как и ряд связанных с нею высказываний из других вагнеровских публикаций, могла бы так и остаться свидетельством дрязг и склок внутри профессионального клана, если бы не ее заключительный абзац, выводящий личные обиды на просторы истории человечества, невнятный по смыслу и подвергавшийся впоследствии самым разнообразным интерпретациям. В нем Вагнер взывает к евреям: "Но знайте, что возможно лишь одно искупление от тяготеющего над вами проклятия: искупление Агасфера - гибель!"

"Выстреливающее" в конце всей статьи слово многозначно: "Untergang" - это и заход солнца, и закат рода, и исчезновение цивилизации.... Вагнер употребляет понятие, синонимичное тому "Dammerung", которое использовано им для названия самой трагичной из своих опер - финального опуса тетралогии.

А раз так, и участь искупления через гибель предрекается Вагнером в своих художественных концепциях в те же самые годы всему человечеству, то смысл его высказываний оказывается многослойным. Идет ли речь о физическом уничтожении всего некрещеного иудейства, или же о религиозном воссоединении человечества "во Христе", при котором будет уничтожена инакость иудеев? Те, кто читают

стр. 101


эту фразу через призму будущего фашизма, находят здесь предвосхищающую формулировку самых страшных деяний XX века. Но читателю сентябрьского номера лейпцигского "Журнала о музыке" за 1850 год, обнаружившего этот пассаж в ворохе новейшей прессы, он мог показаться лишь одним из вариантов решения проблемы культурной ассимиляции, широко и не менее радикально обсуждавшейся в Германии уже в течение полувека. Все, о чем размышляет Вагнер в это время, отбрасывает специфический отсвет на его высказывание. Его философские размышления продвигаются от гегелевских идей о достижении высшего общественного устройства и социальном, а также и нравственном избранничестве, широко популяризованных во времена его молодости, к новым для него шопенгауэровским идеям об уничтожении воли к жизни и к их буддистским прообразам. В них по-прежнему отзывается и анархизм друга его дрезденских лет Бакунина, рассматривающий гибель как возрождение и очищение, и рождающиеся в те же самые годы марксовы тезисы о необходимости всечеловеческого объединения, к которому придет общество, избавившееся от скверны буржуазности. Без оглядки на Маркса, но в согласии с лексиконом своего времени, Вагнер называет это "обнявшееся" (совсем по-шиллеровски и по-бетховенски!) человечество объединенным - "коммунистическим".

Но, невзирая на все усилия интерпретаторов творчества Вагнера, а порой и явные фальсификации его, непосредственно в вагнеровских художественных текстах не найдется ни одной фразы, которую можно было бы трактовать в антисемитском духе (этого нельзя, к сожалению, сказать о его многочисленных запротоколированных современниками устных высказываниях). Сам же Вагнер, нашедший свой неповторимый путь на оперной сцене впервые в образе Летучего Голландца, отождествил себя тем самым с Агасфером - "Вечным Жидом", а его последняя героиня, иудейка Кундри из "Парсифаля", рождает в душе нового Мессии чувство сострадания, прощения и любви.

стр. 102


Пастернак несомненно мог быть (не мог не быть!) знаком с этой скандально знаменитой статьей46, принадлежавшей перу столь значимого для его композиторских опытов автора, толковавшего проблему, остро волновавшую его особенно в период юношеского становления (это воспоминание, по-видимому, отражено в обостренно драматических рассуждениях подростка Гордона на первых страницах романа, как бы обозначающих в экспозиции важнейшие его темы).

О том, что взгляды Пастернака на проблему еврейства менялись в течение жизни, свидетельствует эпизод, который также относится к юности Пастернака и моменту его поэтического самоопределения. В кругу причастных "Сердарде" и "Лирике" людей он общался с поэтом, переводчиком и искусствоведом Ю. Анисимовым. "Вскоре после выхода "Близнеца в тучах" какие-то высказывания Анисимова были истолкованы Пастернаком как проявление антисемитизма, в котором он подозревал и славянофила Дурылина, и другого частого посетителя Анисимова - поэта Николая Мешкова. Резкость взаимных обвинений почти довела Анисимова и Пастернака до дуэли"47.

Вероятно, не без подтекста, отсылающего к этой давней истории, Сергей Дурылин в своем восторженном отзыве на роман выделил именно это рассуждение Гордона, сопоставив его с другими важнейшими тезисами о роли христианства: "Это парализует слух и отнимает зрение. Да и читать этот роман надо по глотку, как пьют старое вино <...> Такой глоток - разговор Живаго с Гордоном. Поразили меня слова: "Что такое народ?" и так далее. Я говорю: поразили, потому что давным-давно я не слыхал и не читал ничего глубже и сильнее рассуждений: "Рим был толкучкой заим-


46 В русском переводе она была издана отдельной брошюрой: Вагнер Рихард. Еврейство в музыке / Перев. с нем. И. Юса. СПб.: Изд. И. Е. Грозмани, 1908.

47 Поливанов К. М. Указ. изд.

стр. 103


ствованных богов и завоеванных народов, давкою в два яруса, на земле и на небе" и так далее. Это и все дальнейшее - новое у тебя, и как радостно было это мне читать"48.

Подобное схождение во взглядах могло быть воспринято Дурылиным как своего рода окончательное идеологическое примирение. Тому были и другие подтверждения. Идея спасения в "родном углу", сходная с той, которую на собственном примере осуществил Дурылин49, находит в романе подтверждение и в дневниковых записях Живаго о "мещанстве": "Что же мешает мне служить, лечить и писать? Я думаю <...> господствующий в наши дни дух трескучей фразы, получивший такое распространение, - вот это самое: заря грядущего, построение нового мира, светочи человечества". На трескучую фразу о "заре грядущего" Живаго отвечает стихами, где преобладают "пожары заката". Обращаясь к Пушкину, он напоминает о его стихотворении "Моя родословная" ("Я мещанин, я мещанин"), утверждая, что "сказочно только рядовое"50. Эти и многие другие страницы ро-


48 Цит. по: Борисов В. М. Имя в романе Бориса Пастернака "Доктор Живаго". С. 419.

49 При всей обширности деятельности Дурылина "в миру", после возвращения из последней ссылки он обрел "невидимый град" в окружении своей "духовной жены" с сестрами и спасающейся у него монахини в доме, выстроенном им в подмосковном Болшеве по подобию храма. Пастернак бывал в этом доме в период написания романа. Дневниковые записи, писавшиеся по примеру В. Розанова, которому Дурылин поклонялся, и получившие название "В своем углу", он вел с 1924 по 1939 год (редактировал их до 1944-го, но не предназначал для печати). Этот цикл был продолжен воспоминаниями "В родном углу", которые записывались им до самой смерти в 1954 году.

50 Ср. иронический эпиграф главы второй романа А. Белого "Петербург", взятый из фрагмента пушкинской незавершенной поэмы, опубликованной им иод названием "Родословная моего героя (отрывок из сатирической поэмы)" (позже получила название "Езерский"): "Я сам, хоть в книжках и словесно / Собратья надо мной трунят, / Я мещанин, как вам известно, / И в этом смысле демократ". Само же повествование в этом центральном сочинении Белого сопровождается богатыми отсылками к Вагнеру - от "Летучего Голландца" до "Валькирии".

стр. 104


мана дают основание некоторым его исследователям считать центральной темой романа - "тему семейной, частной жизни, главную тему славянофильства"51.

Поворот к подобной концепции жизнестроительства можно отчетливо зафиксировать, например, в стихотворении 1918 года "Русская революция" ("Как было хорошо дышать тобою в марте"), где упомянуто имя Вернера Зомбарта, негативно сопрягающееся с перечислением обманутых "русской революцией" ожиданий:

 

 

 ...Что эта изо всех великих революций

 Светлейшая не станет крови лить, что ей

 И Кремль люб, и то, что тут пьют чай из блюдца.

 Как было хорошо дышать красой твоей!

 Казалось, ночь свята, как копоть в катакомбах

 В глубокой тишине последних дней поста.

 Был слышен дерн и дром, но не был слышен Зомбарт.

 И грудью всей дышал Социализм Христа.

 

 

 

 

Немецкий социолог Вернер Зомбарт, чрезвычайно популярный в России начала века, где были переведены и опубликованы почти все его работы52, особенно громко заявил о себе книгой 1915 года "Торговцы и герои", обозначив этим противопоставлением разные типы европейских рас. Зомбартовская вульгаризация Ницше и Карлейля, перекликающаяся и с культом героя у Вагнера, служит для Пастернака 1918 года символом дискредитировавшей себя идеи героического, посягающей, кроме того, на основы русской жизни - от Кремля до замоскворецких чаепитий.

Кремль же у Пастернака в стихотворении "Кремль в буран конца 1918 года" предстает то заплутавшим в россий-


51 Пастернак Е. Б., Пастернак Е. В. Указ. соч.

52 См.: Браславский Р. Г. Сочинения Вернера Зомбарта в России // Журнал социологии и социальной антропологии. Т. IV. 2001.

стр. 105


ской метели ("Как сброшенный с пути снегам", "С тоски взывающий к метелице", "Как схваченный за обшлага хохочущею вьюгой нарочный"), то "Как пригнанный канатом накороть / Корабль, с гуденьем, прочь к грядам / Срывающийся чудом с якоря". Вагнеровское происхождение этого образа, берущего начало от "Летучего Голландца революционеров" (Маяковский), подчеркнуто сравнением - "как визьонера дивинация": "корабль-призрак" в опере Вагнера вплывает в пространство сюжета и сцены как сон Рулевого, становясь пугающей реальностью. Таков и образ русской революции, данный Пастернаком в метафоре заснеженного Кремля.

* * *

Все сказанное подтверждает репутацию романа Пастернака как сочинения, продлевающего связь с символистской эпохой - временем начала поэтической биографии Пастернака53, как и точность характеристики прочитанного романа другом всей жизни О. Фрейденберг: "Ты - един, и весь твой путь лежит тут, вроде картины с перспективной далью дороги, которую видишь всю вглубь"54. Масштабы фигуры Вагнера на этом пути представляются теперь более значительными, чем это казалось раньше.

Художественный мир Вагнера, знакомство с которым стало одним из сильнейших побудителей возникновения


53 См. об этом, например: Земляной Сергей. Философия и художество. "Доктор Живаго" и его интерпретации // Свободная мысль. 1997. N 8; Клинг О. Эволюция и "латентное" существование символизма после Октября // Вопросы литературы. 1999. N4; Куликова С. А., Герасимова Л. Е. Полидискурсивность романа "Доктор Живаго" // В кругу Живаго. Пастернаковский сборник. Stanford. 2000; Клинг О. Борис Пастернак и символизм // Вопросы литературы. 2002. N 2.

54 Пастернак Б. Переписка с Ольгой Фрейденберг. HBJ. N.Y. & London, 1981. С. 135.

стр. 106


символизма во Франции, сыграл сходную роль и в России. На протяжении нескольких десятилетий первой половины XX века отношение к нему претерпевало радикальные метаморфозы, соотносясь с меняющимися художественными и политическими контекстами. Его активное существование в русской культуре оборвалось по понятным причинам в начале 1940-х годов. Но тем значимее появление разветвленной системы вагнеровских интертекстов в романе Пастернака, чей замысел получил конкретное оформление именно в 1940-х - 1950-х годах. Вагнер возвращается им современности, наряду с другими отвергнутыми ею важнейшими ценностями и символами юности Пастернака. И, как мы попытались показать, - в теснейшей взаимосвязи с ними, в специфическом "русском" обрамлении и осмыслении.

И все же в совершенном согласии с присущим ему стремлением пересматривать свое прошлое, свои подходы к творчеству, убеждения и навыки, он превращает диалог с давно завершившейся эпохой в скрытую полемику.

Возвращаясь через долгие годы к тому кругу образов и идей, который насыщал годы его молодости, Пастернак с позиций прожитого опыта - человеческого, исторического - в "варыкинских главах" романа заново моделирует ситуацию, которая, будучи когда-то сконструирована Вагнером из сказочных архетипов, получает теперь новое разрешение. Она осмыслена сквозь образ "русского апокалипсиса", который - с оглядкой на Вагнера и его тетралогию! - призывал Блок с надеждой очиститься в его огне и возродиться к новой жизни. Трагизм подобной исторической концепции, излагая которую Блок ничуть не погрешил против самого "первоисточника" - вагнеровской философии, закономерно оптимистичен. Трагедия свершившегося русского апокалипсиса, по ощущению Пастернака, таким оптимистическим потенциалом не наделена.

Не менее существенна и та преемственность с минувшим, которая ощущается в романе в эстетическом плане.

стр. 107


Пресловутая "неслыханная простота", развернутая навстречу читателю прежде всего на жанровом уровне, скрывает под собой структуру самой изощренной сложности, генезис которой - музыкальный. И в этом вновь проступает память о завоеваниях символистской прозы. Но благодаря определяющей роли вагнеровского дискурса можно говорить о действительной "уникальности формы"55 этого романа, ориентированного не на "симфонию, фугу, ораторию"56 в первую очередь, а на принципы симфонизированного оперного письма немецкого классика, способного выдержать сверхъестественную философскую нагрузку художественными смыслами.

В затянувшемся споре о достоинствах романа Пастернака и его месте в истории литературы нельзя не принять во внимание эстетические воззрения поэта "Юрия Живаго": "Произведения говорят многим: темами, положениями, сюжетами, героями. Но больше всего говорят они присутствием содержащегося в них искусства".

Степень глубины и проработанности вагнеровских пластов этого сочинения, плотности их взаимосвязей и связей с многообразными контекстами жизни и искусства, наконец, органичности их прорастания в ткань повествования, а вместе с тем и авторской судьбы, - есть еще одно неоспоримое свидетельство уровня "содержащегося в нем искусства".


55 Гаспаров Б. М. Указ. соч. С. 270.

56 Там же. С. 244.

стр. 108

 

.
 Поиск в Интернете
ПОИСК
 МЕСЯЧНЫЙ РЕЙТИНГ
1.Эксклюзив: Глобальная эк(12-01-15)
2.Сравнительный оборот. <С(11-03-17)
3.лексикография2(15-11-24)
4.Фазовые глаголы <семант(11-04-13)
5.Уважаемые коллеги, дорог(19-05-08)
6.Когнитивная наука в XXI ве(14-06-16)
7.ПОЭТИКА БАХТИНА И СОВРЕМ(11-02-25)
8.КНДР завоевала право на (12-01-10)
9.Слово о семантике компли(11-05-18)
10.АВТОРСКИЕ ЖАНРОВЫЕ НОМИ(11-02-25)
 ЛИТЕРАТУРА
1.МЕМОРИАЛЬНЫЙ ДОМ-МУЗЕЙ А(11-02-25)
2.ДРЕВНЕГРЕЧЕСКАЯ ХУДОЖЕС(11-04-25)
3.АВТОРСКИЕ ЖАНРОВЫЕ НОМИ(11-02-25)
4.ЧЕЛОВЕК БУНТУЮЩИЙ, ИЛИ М(11-02-25)
5.ПЕРЕЧИТЫВАЯ ГРИГОРА НАР(11-04-25)
6.ПЛОД ЗАНИМАТЕЛЬНОЙ НАУК(11-02-25)
7.Вопросы филологии(11-02-25)
8.ОДИН ИЗ ПЕРЛОВ ВОЛОШИНСК(11-02-25)
9.ШТРИХИ К ПОРТРЕТУ НАУМА (11-02-25)
10.ХЛЕСТКО И ОСТРОУМНО (ВМЕ(11-02-25)
авторское право: Научно-исследовательский центр русской филологии и культуры Хэйлунцзянского университета
адрес:Китай, г. Харбин, ул. Сюйфулу 74 почтовый индекс:150080
телефон:+86-0451-86609649